 |
|
|
|
|
| |
|
|
|
|
| |
>> |
arnulf rohsmann: in "Daseinssperre-Leere Masse |
| |
|
Jahr:1994
Wvznr: T101
arnulf rohsmann:
tomas hoke, masse ? sperre ? transparenz
|
|
|
|
|
|
|
| |
|
|
|
arnulf rohsmann:
tomas hoke, masse ? sperre ? transparenz
was als sperre gedacht ist und auch so heißt, ist ding und metapher in einem: ding als partielle sperre für den blick und als massive für den weg, metapher für die verliehene oder angemaßte macht, sie den anderen zuzumuten.
zwei axialsymmetrische metallene körper, bis auf einen ungangbaren spalt aneinandergerückt, vermitteln in der unteren hälfte eine blockhafte barriere und in der oberen ein bewegungsoffert durch die konvergierenden kanten der beiden keile. das sind perspektivische zitate an einem ort, der stereometrisch definiert ist und nicht illusionistisch.
unten, das ist der raum potentieller bewegung; oben, das ist der raum des blickes. tomas hoke legt wert auf die menschliche dimension seiner plastiken ? 186 zentimeter, körpergröße. die sperre ist auf den menschen bezogen, zynischer noch: ist ihm gewidmet. ihre hieratische symmetrie bedient sich der herrschaftsgeste der ikone, sie gebietet.
als >gerätschaft< will tomas hoke die sperre verstanden wissen. so konkret er die sperre meint, sosehr wird sie durch das suffix der >gerätschaft< zum repräsentanten der abstrakta. -heit, -keit und -schaft verheideggern selbst minimalistische metallene körper, machen säulen aus zylindern und obelisken aus prismen. was die sprache verdunkelt, lädt ein zur projektion des chtonischen und martialischen. scharfe kante, dünner keil, die suggerieren bedrohung; symmetrie, die suggeriert autorität. beide formulieren die ikonografie der richtstätte, der hypertrophen ausprägung der >gerätschaft<.
die >sperre II< basiert auf dem thema der durchdringung. divergente formen, zwei konische kupferröhren, durchstoßen vier stahlquader unterschiedlicher dicke.
das para-architektonische prinzip der >sperre I< wird durch das mathematische prinzip der reihe abgelöst. es sind zwei gegenläufige reihen: mit zunehmender dicke der quader nehmen die abstände zwischen ihnen ab.
kupfer signalisiert wärmeleitfähigkeit und weichheit, stahl kälte und härte; das weiche kupfer durchdringt den harten stahl des ersten, zweiten und dritten quaders. der dickste, stoppt die bewegung. mit ihren konnotationen wechselt ihre richtung: als konus bricht sie in die reihe der metallkörper ein, als trompetenform durchstößt sie sie in der gegenrichtung. tomas hoke verquickt bewegungsmotive mit massenverhältnissen.
die gegenläufige dynamik zweier reihen bei den stahlquadern und die verkehrung der stoßrichtung bei den kupferkoni zielen auf eine klassizierende aufhebung von gegensätzen. nur das optische gewicht der herausragenden kegel wirkt als störfaktor in der idealität der balance. die schwelle zum kippen ist nahe.
die logik in der organisation der massen und der raffinierte ausgleich der gegensätze können gezielter instabilität nicht standhalten.
ein hoher kreisring, außen in der groben materialikonografie der industriellen halbfertigprodukte, innen präzis verspiegelt, wird an drei stellen aufgebrochen. auf einem drehkranz ist er beweglich gelagert; sein inneres kann eingesehen und betreten werden. die rotation der gekrümmten spiegelflächen bewirkt, daß ein bild, das die figur in den spiegel wirft, sich mit ihm dreht. die drehung nimmt ihm die statik, die vibration nimmt ihm die schärfe der wiedergabe.
wer im inneren des kreisringes steht, sieht, daß sich das bild langsamer dreht als der unterbrochene kreisring.
wer draußen steht, sieht sich so wie einen die anderen sehen, nämlich seitenrichtig und nicht spiegelverkehrt. das wäre die perspektive der eitelkeit.
der spiegel spiegelt sich im spiegel und erzeugt von sich ein spiegelbild. was im brennpunkt steht, löst sich als bild auf, wird flächendeckend, was aus dem zentrum rückt bleibt bild, wird vermittelt. das ist keine metapher, das ist die ästhetik des sehens und der seherfahrung.
das system wäre einfacher, hätte es tomas hoke nicht als >labyrinth< betitelt. ein kreisring ist nicht labyrinthisch, auch wenn die mantelfläche rotiert; seine wände werden durch die spiegelflächen immaterialisiert. das labyrinth wird bloß vorgegaukelt. es ist nicht betretbar. man kommt nicht hinein, weil der irrgarten ein optisch ? illusionistischer ist und nicht mit materiellen hindernissen agiert. man kommt trotzdem nicht heraus, weil die optische illusion keinen ausgang offenläßt und die spiegelung auf sich selbst zurückwirft.
während das >labyrinth< den rezipienten akzeptiert, schließt ihn >narc headroom< aus. das objekt aus der gleichen serie ist unbewegt und hermetisch. die konzeption seiner spiegel, die in vier halbkreisförmigen apsiden angeordnet sind, sieht vor, daß sich der betrachter im bild niemals spiegeln kann. der spiegel spiegelt sich ausschließlich selber, der betrachter kommt nicht vor; er bleibt systematisch ausgeschlossen aus einem sich optisch unendlich vervielfachenden innenraum. die perspektive bleibt durch die vier mal 180° der vier konchen stets gleich. der perspektivische einblick wandert mit der betrachterbewegung weiter.
tomas hoke argumentiert mit vorindustriellen und mit postmodernen analogien: mit dem spiegelkabinett und mit den virtuellen realitäten. aber die bedienen sich hier der newtonschen optik. nichts wird generiert. alles reflektierte ist real, auch wenn es in der kaleidoskopischen montage ornamental ? abstrakt wird.
tomas hoke baut diese ausstellung kontradiktorisch auf.
beide sperren, beide spiegelobjekte, der >engel< und die >nike< widersprechen jeweils einander in der übergeordneten kategorie.
der schwebende >engel< besteht aus einer serie von sieben stahlringen von unterschiedlicher geschlossenheit, die durch eine kupferseele mit konisch auseinanderlaufenden enden zusammengehalten wird. dieser segmenthaft gegliederte korpus wird von einem innen verspiegelten sphärischen dreieck überfangen, das auf seine flügel anspielt.
siebenzahl, die stürze der posaunen. biblische mythen.
der segmentbau erinnert an fluginsekten. sartres errynnien wären überstrapaziert. dennoch wird das konventionelle bild des engels korrigiert. er ist ein aktiver, kein assistierender engel, einer der raum beansprucht und raum strukturiert.
tomas hokes >nike< repräsentiert nicht den sieg, sie will den sieg herbeiführen; sie zeigt sich eher aggressiv als triumphierend.
grobes walzblech, unversäubert, linear zu simpler rechtwinkeligkeit verbunden, wiederholt die große form des merkzeichens der >nike< ? erhöht und geflügelt. tomas hokes >nike< kippt vor, droht zu stürzen, droht mit masse, wucht und kanten.
die >nike< korrespondiert thematisch mit der >sperre I<. sie übernimmt aber nicht die verlockung von gewalt, die sich durch eleganz und glätte legimitiert. sie ist das gegenbild zu einer visuellen konstellation von versperren und vollstrecken, ist unverstellt unmittelbar bedrohlich.
|
|
|
|
|
|
|
| |
| |
| |
|
|
|
|
|
|
|
