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  >> Monika Pessler francais: in "Werkbericht"
    Jahr:1995
Wvznr: T107
Le matériau de l?art. Les phases d?une génèse. Monika Pessler
Le matériau de l?art. Les phases d?une génèse.

Monika Pessler


Dès ses débuts, vers la fin des années 70, l?activité artistique de Tomas Hoke a été marquée par la création à la fois graphique et plastique, champs d?activité qui, désormais, ne cesseront de constituer les éléments significatifs des ses réflexions créatrices. En effet, c?est la ligne graphique transformée en signe et sa continuation et / ou sa transposition dans l?espace à trois dimensions qui constitue la base de la création plastique de Hoke.

C?est le corps humain qui constitue le pivot imaginaire, puis effectif, du développement de la forme. Sous l?influence des peintres qui lui servent de modèle ? tels Francis Bacon -, le jeune artiste recherche, sur le plan du dessin, la diversité expressive de la physionomie humaine pour accomplir ensuite le pas vers le corps humain en tant que fond de ses projections bijoutières plastiques. Alors que ces objets constituent, au début, les incarnations d?un vocabulaire de formes organique, ses conceptions suivront, par la suite, la qualité plastique du module donné qu?est le corps, dont le choix des matériaux employés paraphrase les qualités. C?est aux fonctions ? d?écran protecteur de la peau vulnérable, de mécanisme délicat et d?élement cinétique compliqué de l?articulation ? que se réfère la désignation artistique des produits en tissus fins tels le papier japon et des créations aux noms révélateurs de «Pulsschutz» («protège-pouls?), «Bruststück» («pièce de poitrine»), «Nackenstütze» («soutien-nuque») (fig. 2-5). L?artiste considère ses créations bijoutières comme des «études effectuées pour, par et sur le corps humain» ayant pour but non seulement de souligner et d?élucider ses fonctions, mais aussi de révéler ses qualités. La vulnérabilité et la fragilité des bijoux renvoient à la constitution du «dispositif porteur».

Pareillement, les oeuvres s?adaptent aux fonctions du corps lors de leur usage, s?associant ainsi à son mécanisme. C?est dans ce sens que Hoke crée, au début des années 90, des objets composés de cire d?abeille, de cuivre et de tôle d?argent; la cire en tant qu?«élément olfactif» répand son parfum en fonction de la chaleur du corps transmise par le tube de cuivre, senteur représentant, de par sa qualité sensuelle, le phénomène naturel de la transpiration.

C?est dans un esprit créateur frugal et linéaire que Hoke conçoit des oeuvres qui s?adaptent à la construction extérieure du corps afin d?en faire ressortir la forme, de le parer et de le protéger. A cette évaluation différenciée et en même temps traditionnelle du rôle de la parure vient s?ajouter, de façon symbolique, une autre signification. Car c?est non en dernier lieu la fonctionnalité du signe qui met en valeur le rapport entre l?être humain et le monde des objets. La corrélation entre le sujet et l?objet atteint son point culminant dans la simulation des phénomènes et des qualités propres au corps et dans la nécessité spécieuse d?une substitution artificielle ou d?une mesure de soutien tels les «bijoux-prothèses».
Au début des années 80, Hoke passera du produit designé portable à l?aménagement des édifices sacrés et à l?art dans les espaces publics.

En 1984, Hoke conçoit sa première oeuvre en acier inoxydable, une croix d?autel et un tabernacle (fig. 18) destinés à la chapelle romane du couvent de Rein (Styrie). En 1987, il aménage l?intérieur (fig.20, 21) de l?église du Bruder Klaus de Graz-Ragnitz (Styrie) construite par les architectes Szyszkowitz & Kowalski.
En 1988, l?artiste est chargé de la réalisation du portail principal et de l?autel de la cathédrale de Gurk (Carinthie), «entrepôt d?art» vénérable, environnement historique, où Hoke intervient par une manifestation de l?art contemporain.

Le hall roman, jadis ouvert, avait été clos par l?insertion d?un mur percé de vitraux. Le nouveau portail s?insère dans la structure de la façade gothique. L?ouvrage en tracé vertical du réseau se prolonge par les profilés en acier inoxydable du portail, mesure optique qui, en relation avec la position basse de la poignée, rend l?impression des proportions originales de la façade dont la hauteur avait été diminuée d?environ 40 cm par un remblai élevé devant l?église après coup, qui en déséquilibrait sensiblement les proportions (fig. 33, 35). Le panneau en bois de poirier est revêtu, à l?extérieur, par des tôles de bronze, à l?intérieur cependant, le noyau en bois ciré ainsi que les constructions mécaniques des charnières et des serrures restent visibles. Tandis que le revêtement en bronze non traité montre les traces d?usure dues à l?oxygénation qui survient lors de tout contact au métal, le caractère fonctionnel de l?oeuvre se révèle à l?intérieur. Selon le besoin, la porte quadripartite peut être ouverte complètement ou partiellement, à deux battants seulement. L?usage mécanique se marie à la forme esthétique.

L?autel, un cube aux arêtes de 110 cm de longueur, constitue le centre liturgique dans la nef centrale. Bien qu?il soit adapté à l?organisation architecturale de l?espace de par ses dimensions, l?autel s?oppose, de par sa géométrie stricte, à son entourage baroque. Pareillement, les «fleuves du paradis», citation fragmentaire de la fresque de la «Bischofskapelle»1 (chapelle de l?évêque) reprise sur le parement tissé, ne révèlent pas au premier coup d?oeil la prétention intégrative de l?oeuvre qui pourtant, dans l?intention artistique, confère à cet endroit une importance accrue. Car la conception de l?art sacré contemporain de Hoke réside justement dans la confronation avec l?inhabituel sans pour autant aller jusqu?à nier les paramètres connus. Des topoi tels la porte, l?eau qui coule ? annonçant, dans l?iconographie chrétienne, l?avènement du Saint-Esprit aux fidèles ? et le cube, monument de la statique et de la persistance de par sa forme équilibrée, constituent des images familières à la conscience collective. L?acte rituel lié étroitement à ces symboles et associé au cours de la réception, confère aux objets le caractère d?outils.

Parallèlement au développement des objets d?usage destinés aux intérieurs sacrés, Tomas Hoke élabore, dès le milieu des années 80, un projet de présentation plastique du développement de la forme. «Kalkwerk» («usine à chaux») voit sa première en 1989 sur la scène intime du jardin familial. «Ce qui m?a intéressé, c?est l?évolution de la forme dans un premier degré, c?est à dire que la forme peut surgir spontanément au cours de la phase préparatoire.»2 Le processus de l?agrégation des substances chimiques est mis en scène afin d?être représenté dans un acte rituel.

Entre l?église et le château de Saager (Carinthie), dans un espace mi-public, «espace blanc» entre les bâtiments manifestant les pouvoirs temporel et céleste, se trouvent le «réacteur» (fig. 60) ? un récipient en acier cruciforme, axé sur les points cardinaux ?, une fosse carrée creusée dans le sol et deux réservoirs d?eau montés sur un échafaudage surélevé en bois et reliés entre eux par des tuyaux souples. Les manieurs de cette installation tripartite, Ulrike et Tomas Hoke3, commencent à remplir les rigoles métalliques de chaux vive et de morceaux de glace. Puis, l?eau des réservoirs est amenée dans le récipient, et devant les yeux des spectateurs se produit le spectacle mystique de la décomposition et de la dissolution des substances. Au cours du processus d?extinction, la chaux en tant qu?«élement porteur» et l?eau en tant qu?«élément moteur»4 se transforment et éclatent en une masse bouillante. L?événement dépeint l?instabilité, le devenir et la disparition, la naissance et la dissolution de la forme. Aux éléments déchaînés qui réagissent et gesticulent, sont ajoutés du lait, du sang, du vinaigre et du sel. Ces substances organiques et minérales, symboles de la (sur-)vie, viennent s?assimiler au processus chimique, sont absorbées, pour finalement constituer un élément équivalent dans le produit final homogène. La masse redevenue calme est amenée dans la fosse où gît un coeur animal couvert d?une pierre à chaux sous forme d?une tête. Le contact du liquide laiteux, de la chaux et de la viande animale produit une nouvelle réaction mettant pour un instant un accent rouge qui se perdra, aussitôt après, dans le blanc uniforme. Versée à ras bords, fermée par une bassine de bronze, arrosée de nouveau, recouverte de bois et de terre (enterrée!) ? ainsi la masse inerte, résidu d?une réaction provoquée, démeurera conservée au secret.
Par contraste, Tomas Hoke crée, pendant ces années, des objets cinétiques joués et agités par l?eau et le vent, qui mettent en évidence une dynamique perpétuelle.

«Der Wächter» («Le vigile») (fig. 79), 1986: Les mécanismes sophistiqués et le canon des formes différencié des éléments en bronze et en acier assortis constituent un signe de «vigilance» permanente. Ce n?est pas le drame des phénomènes de la nature déchaînée qui se joue ici, mais c?est la mise en scène enjouée de l?artificiel qui a la priorité. En outre, le processus du développement de la forme ne s?achève pas par la fin naturelle d?une agrégation, car l?évolution de la forme mise en scène dans «Kalkwerk» ? donc la forme qui résulte de la réactivité des substances différentes ? ne décrit que l?un des aspects de la production artistique. Cela veut dire que, conformément à une conception traditionnelle de la création plastique, c?est l?importance du matériau pour la forme qui y est mise en évidence. Le pas suivant consiste à intégrer ces conditions déterminées ? donc la connaissance des structures et desqualités d?un matériau ? dans la conception artistique et de les développer ultérieurement. Les conclusions de la conception d?ensemble produisent l?oeuvre d?art. Ainsi, face à un objet designé tel «Wächter», nous sommes confrontés, non avec un résultat provisoire (comme il en est le cas du «Kalkwerk») mais bien avec un produit fini du potentiel créateur de Hoke. La corrélation entre le contenu et la forme se manifeste dans la correspondance entre le vocabulaire des formes géométriques et les qualités sensibles des métaux (acier, bronze, aluminium).
La valeur et l?importance des matériaux, des formes et des fonctions sont également mises en valeur par leur rupture et leur inversion. C?est le cas de la sculpture «Das Schiff» («Le bâteau») (fig. 90), 1989, où les notions de «maison» et de «bâteau» sont littéralement «submergées». La mise en évidence de ces topoi se fait dans une simple inversion des pôles des rapports fonctionnels effectifs et habituels. Le bâteau est à sec, abritant une maison qui «déborde», remplissant ainsi le bâteau d?eau. La représentation narrative correspond à l?intention mentionnée ci-dessus de l?artiste de mettre l?explication artificielle des signes ? du caractère graphique jusqu?au signe-objet ? au centre de la réflexion sur le fond. Parallèlement au développement de la forme se formule le besoin de mettre un signe.
Au niveau de leur utilité, les signes de création artistique, signifiant la mobilité et le dynamisme, peuvent aussi faire fonction d?objets d?usage quotidien. Dans le cadre de l?aménagement d?une boutique, ils constituent, dans un environnement profane, la base pratique et esthétique de présentation de l?«autre objet exposé». C?est dans le but de créer un environnement approprié aux objets d?art contemporain et de mettre en valeur la signification et la fonction de cet environnement, que Hoke entreprend, en 1990, l?aménagement intérieur de la galérie bijoutière Slavik, à Vienne.5 L?enseigne de la galérie dans l?entrée (fig. 95) ? un disque en bronze fixé sur une glissière en acier qui traverse par la suite toute la galérie ? est un élément de décoration et renvoie à l?offre des marchandises. En même temps, le disque constitue l?extrémité tournante, commandée par un moteur, d?une construction en acier, symbolisant la prétention des gérants à la flexibilité. Le message de l?enseigne se confirme dans l?aménagement intérieur de la galérie aux vitrines suspendues qui peuvent être déplacées, selon les besoins, le long de la glissière métallique, et par la table à rallonges en métal qui relie deux pièces ouvertes, telle une agrafe d?acier, témoignant de la mobilité par rapport à la marchandise ainsi que de la disposition d?offrir un espace d?exposition polyvalent qui ne se limite pas à la fonction propre à une galérie de ventes.

Il faut considérer la chaise «Sessel ∆T1», créée dans la même année, dans un même contexte avec le mobilier d?aménagement et avec les bijoux pour le corps. La construction est destinée à offrir un soutien optimum dans les positions assises différentes et à permettre au corps une position détendue. «Cet effet est obtenu par un léger basculement du siège dès que le poids repose sur sa partie arrière (position assise droite); dans cette position, le rouleau de feutre soutient les reins. Dès que l?on glisse vers l?avant du siège (position désinvolte, mi-couchée), le siège reprend sa position initiale horizontale, formant l?angle approprié à cette position; en ce cas-ci, le rouleau de feutre s?appuie contre le dos, sous les omoplates.»6 La chaise, une construction simple en acier, est recouverte de bois, de cuir et de feutre sur les surfaces exposées au contact du corps. Une fois de plus, les caractéristiques des matériaux utilisés et leur histoire déterminent la fonction et la création esthétique.

Les tubes en métal reliés par soudure selon les possibilités du traitement de ce matériau, forment la charpente fonctionnelle; une plaque de contre-plaqué renforce le siège; le cuir et le feutre, éléments d?aménagement traditionnels, se transforment en des détails significatifs de l?art appliqué. La garniture de cuir plutôt spartiate du siège et des bras donne, de par sa surface lisse, une impression de résistance à l?usure, alors que le feutre mou marque l?endroit destiné au contact de la colonne vertébrale sensible; en outre, la forme du tissu roulé suggère la liberté du mouvement. Ce siège est tout d?abord destiné aux visiteurs du musée, mais peut aussi contribuer à l?aménagement de l?espace privé et servir sur le lieu de travail.
Tomas Hoke reste attaché au contexte architectural, qu?il s?agisse de l?adaptation du corps, de l?aménagement de l?espace intérieur, de l?appropriation de l?espace extérieur public ou de ses grandes sculptures. Tout comme les oeuvres décrites qui subissent l?influence de leur entourage immédiat qui leur impose la forme (cf. les créations bijoutières), le signe-objet ne peut également se manifester dans l?espace public que par rapport à l?espace environnant afin de mettre en évidence le message projeté.

«Kunst am Bau» («L?art dans le bâtiment») de Tomas Hoke ne s?entend pas comme supplément ajouté à une structure architecturale déterminée à l?avance, mais dégage, dans le domaine de la création plastique, des approches nouvelles quant à leur fond ou à leur forme, ou bien se forme en vue d?une description concentrée de la fonction du bâtiment.

Le projet intitulé «Leukeïn»7, créé en 1991/92 et installé dans le cadre de la clinique oculistique et des divisions d?anesthésie et de neuro-chirurgie de l?hôpital régional Klagenfurt (Carinthie), réunit l?aménagement des espaces extérieur et intérieur (fig. 102). De la combinaison des paramètres du fond et de l?esthétique naît une structure complexe qui ne se déchiffre qu?au cours d?une réception de la série métaphorique. Hoke décrit l?idée fondamentale de cette oeuvre comme suit: «Le but est de créer une parenthèse reliant, par des moyens artistiques, les trois divisions dans leur rapport mutuel. L?organisation de l?installation se base sur la disposition des locaux (...) et sur les rapports mutuels entre les organes des sens et leur structure anatomique».8

La première de ces «Kunst-Stationen» («stations d?art») est la grande sculpture intitulée «Der wandernde Blick trifft auf den blinden Fleck» («Le regard errant tombe sur la tache aveugle»), située devant l?entrée de l?établissement. Un arc en acier inoxydable, légèrement de biais et ancré dans le sol, se tend en diagonale à travers la pelouse devant le bâtiment. L?élément ellipsoïde représente la rétine de l?oeil, où pénètrent les stimuli lumineux. Deux endroits sont marqués sur le «fond de l?oeil» en acier: l?endroit de l?acuité visuelle maximum ? la tache jaune ? désignée par en bas par la pointe d?un tube en cuivre dont la prolongation imaginée mènerait au centre du cristallin de l?autre côté de l?appareil visuel. La tache aveugle est caractérisée par une sculpture montée sur des roues en haut de l?arc. Cet élément apparément mobile porte deux entonnoirs orientés verticalement dont les bouts étroits se rencontrent au centre du «chariot». Une construction radiaire faite de câbles en acier mène de l?entonnoir inférieur, plus petit, au sol. En ce cas-ci, la prolongation imaginée des câbles indique le diamètre du cristallin.

Tandis que la densité des luettes, responsables des sensations de couleurs, est la plus grande dans la tache jaune, la tache aveugle ne contient pas de cellules visuelles, elle est donc insensible à la lumière. C?est l?endroit d?où le cordon nerveux mène au cerveau.
A l?intérieur de l?établissement, le sujet du «cordon sensoriel» devient la parenthèse imaginaire qui relie les messages des «stations» individuelles.

Dans le hall de l?entrée, Hoke présente la «Quelle der fünf Sinne» («fontaine des cinq sens») (fig. 110). Au mur, cinq entonnoirs tortillés en spirale constitués par des tubes de cuivre forment une hélice plate pour se dérouler ensuite en des tiges simples qui indiquent, comme des aiguilles, le chemin vers la prochaine station. La forme de l?hélice symbolise le processus circulaire de la perception des bruits et des sons. Par analogie à ces mécanismes de réception semblables, le fond de cette sculpture est constitué par des raies alternant, dans une opposition rythmique, les couleurs rouge et vert. «Funktionelle Systeme, Doppelorgane» («Systèmes fonctionnels, doubles organes») (fig.107-109) décrit des exemples de fonctions des organes individuels. Les sens de l?équilibre, du toucher et du goût sont représentés par des constructions filigranes en cuivre accrochées dans le haubanage horizontal en dessous du plafond. Les interstices entre les lambris de bois peints en bleu qui en forment l?arrière-plan sont remplis de cire d?abeille. Lors de son échauffement, la substance répand un parfum sensuel ? dans l?acte de la perception s?établit un symbole de la sensation olfactive.

La «station» suivante se trouve dans une galérie de communication traversée par une construction en fil métallique, abritant deux éléments. «Spindel» («fuseau»), une forme en bois d?arole, plus épaisse au milieu qu?aux bouts, symbolise la tension (des muscles), et l?objet «Der tiefe Schlaf ? Anästhesie» («Le sommeil profond ? anesthésie») (fig.113) dépeint l?abandon immanent à l?étourdissement. Les deux moitiés d?un tableau peints respectivement en graphite et en or, et les câbles en acier qui débouchent dans et de l?oeuvre par des entonnoirs, élucident l?état entre le reveil et le sommeil, peut-être entre la vie et la mort.
Les couleurs nuancées de l?espace environnant de «Kopfstation ? Speicher» («station de tête ? mémoire») se rendent toujours plus intenses jusqu?à un bleu ultramarine qui confère à l?espace une ambiance atmosphérique. Ici, les cinq cordons sensoriels en acier se terminent par des doubles entonnoirs qui s?ouvrent vers le tableau de commande ? le cerveau. Les capacités de la communication et de la mémoire se présentent dans une alternance horizontale de planches revêtues de cuivre, de graphite et d?or, structure comparable à un micro-chip électronique modifié. (fig. 117)

«Leukeïn» signifie pour Hoke de «regarder dans et derrière les choses, de flairer, de prêter l?oreille»; c?est pourquoi il essaie de démontrer les effets du monde des objets sur notre système sensoriel. Au niveau du traitement clinique et de la guérison des maladies, l?artiste entend la perception de la douleur et du soulagement comme «situation de passage qui mène à l?expérience et à la connaissance de la propre condition humaine».9 Ainsi, l?oeuvre, véritable «chemin de stations» ayant un début et une fin, peut être parcourue. Sans trop insister sur une image du monde transparente, Tomas Hoke recourt aux phénomènes biologiques simples de nos organes et à la faculté de l?expérience de l?homme qui y est associée.
À la fin des années 80 et au début des années 90, l?artiste intensifie ses préoccupations par rapport à la sculpture autonome. Un nombre d?objets en acier et en cuivre met à l?épreuve notre potentiel de perception des «espaces-expérience» formulés de neuf. Les oeuvres sont placées dans l?espace du musée telles des unités d?espace autonomes, les caractéristiques d?une construction à trois dimensions ? le support et le poids, les vues et les perspectives, les dimensions métriques et les particularités des matériaux employés ? continuent à faire l?objet de l?étude artistique. Hoke érige des «barrières» («Sperren») (fig. 118) qui, en tant qu?éléments mobiles architecturaux, reconstituent la structure de l?espace existant. Selon son placement dans un passage, un élément en acier construit en dur détermine la direction du regard et du mouvement du contemplateur. Dès qu?on contourne cet obstacle, la surface donne l?impression d?un mouvement: les reflets sur les traces arquées de polissage paraissent du verre, l?oeuvre se présente dans des nuances de luminosité et de couleur toujours changeantes. De même, l?impression optique du poids effectif de l?installation se trouve manipulé par l?intervention artistique.

Une autre «barrière» joue sur le contraste entre les formes anguleuses des cubes et des entonnoirs (fig. 119). Alors qu?un côté de la sculpture est marqué par une série de plaques d?acier rectangulaires, de l?autre côté les bouts élargis de deux cônes en cuivre sortent dans l?espace. L?équilibre instable est le résultat de calculs statiques exactes: l?extension des entonnoirs correspond aux distances et aux épaisseurs des plaques en acier montées en série. Le centre de gravité coïncide avec le centre de l?installation.
Deux autres travaux faisant partie de la série «Daseinssperre ? Leere Masse» («barrière existentielle ? masse vide») reposent sur le phénomène de la réflexion. Des plaques d?acier étincelant forment une installation spatiale circulaire (fig. 120-122). Des fentes étroites permettent de regarder à l?intérieur de la construction où la structure annulaire se reflète encore et encore, créant ainsi la structure d?un «labyrinthe». Quand on se trouve au centre de l?installation, la propre image recouvre toute la surface en acier ? le reflet du contemplateur se perd dans la distorsion monumentale de son autoportrait.
Une installation composée de quatre conques, hermétiquement close autour d?une base carrée, intitulée «Narc Headroom» (fig. 123,124), met le contemplateur dehors. Le revêtement extérieur en acier non traité ne laisse guère supposer la richesse des formes des surfaces intérieures miroitantes où le répertoire des signes d?apparence cristalline semble s?étendre dans un lointain infini.
Les lois de la physique et de l?optique et le jeu avec les poids différents des masses différemment formées constituent, pour Tomas Hoke, des outils indispensables à la manipulation artistique. Des paradoxes visuels, métaphores des limitations de notre imagination, mettent à l?évidence la possibilité mathématique de la quatrième dimension, caractérisant en même temps l?impossibilité de sa représentation sous forme d?image.

Le discours provoqué consciemment entre l?installation et le récipient continue aussi dans les efforts de médiation dépassant les limites des domaines individuels. Dans le but de présenter ses réflexions artistiques, Tomas Hoke ne met à profit non seulement les média différents tels la sculpture, l?architecture, le dessin et le film, mais se consacrera, dès le début des années 90, toujous plus à l?organisation de projets d?art. Déjà les «mises en scène» sur le corps des créations bijoutières de ses débuts, ainsi que l?activité des participants proposée dans l?événement «Kalkwerk» manifestent la nécessité de l?action. C?est le même désir d?activité, auquel il cède dans le domaine de la réalisation des projets d?art. En tant que «coordinateur», Hoke essaie de créer une parenthèse à travers les différents champs d?activité d?une telle production sur la base d?un idéal intégratif et universel. Un modèle destiné au «sauvetage du monde» et «l?image du nouvel INTART»10 entraînent, en 1990, des priorités nouvelles face à leur importance sur le plan de la politique culturelle et donc sociale. Par extension à une communauté d?intérêts, englobant les producteurs (d?art) et les consommateurs (d?art), la commercialisation du produit (d?art) gagne de l?importance. La participation et l?assistance directes, allant jusqu?à la médiation et la commercialisation, fortifient la position de l?artiste en tant qu?«allrounder» compétent qui ne limite pas ses réflexions à la production d?oeuvres «créant du sens». Le but visé réside aussi dans la responsabilité par rapport à la société en ce qui concerne l?administration du potentiel artistique d?un côté et dans le besoin social concernant la médiation de ce potentiel d?un autre côté, ainsi que dans le calcul des ressources financières nécessaires qui y est lié. D?un point de vue généralement répandu et toujours actuel il est essentiel que l?artiste passe, du rôle de «conservateur» à celui d?«agent» des préoccupations qui sont à l?origine de son activité. Dans la plupart des cas, ce «self-made-man» n?agit en expert économique ni pour lui-même ni face au public, mais c?est plutôt en avocat qu?il représente les paramètres fondamentaux d?une conception. Il est le médiateur opérationnel de ses idées artistiques. La conception du programme artistique de Hoke se développe successivement à partir des manifestations dans des créations plastiques à petite échelle, en passant par des architectures d?objets qui en même temps exigent et créent de l?espace, jusqu?aux manifestations actionnistes d?une qualité auto-réflexive.





 
 
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