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  >> Monika Pessler in "Werkbericht"
    Jahr:1995
Wvznr: T105
Werkstoff Kunst ? Stationen einer Entwicklungsgeschichte Monika Pessler
Werkstoff Kunst ? Stationen einer Entwicklungsgeschichte

Monika Pessler



Schon der Beginn von Tomas Hokes künstlerischer Tätigkeit, gegen Ende der 70er Jahre, ist von der Grafik einerseits und dem plastischen Gestalten andererseits geprägt. Diese zwei Bereiche bleiben auch in den folgenden Jahren signifikante Bestandteile der kreativen Auseinandersetzung. Denn die Basis von Hokes bildnerischem Schaffen erkennt man in der zum Zeichen mutierenden grafischen Linie und ihrer Fortführung und/oder Umsetzung ins Dreidimensionale.

Den geistigen, etwas später auch tatsächlichen Angelpunkt der Formfindungen bietet der menschliche Körper. Unter dem Einfluß von Vorbildern wie dem Maler Francis Bacon sucht der junge Künstler zeichnerisch nach der Ausdrucksvielfalt der menschlichen Physiognomie (Abb. 1), um sich in einem weiteren Schritt dem Körper als Fond für plastische Schmuckprojektionen zu nähern. Sind diese Objekte zu Anfang Verkörperungen eines organischen Formenvokabulars, so orientieren sich die Konzeptionen in weiterer Folge an der Plastizität eines vorgegebenen Moduls, dem Körper. In ihrer Materialisation paraphrasieren sie dessen Eigenschaften. Die Funktion von verletzlicher Haut als Schutzschild, von Gelenk als feine mechanische Apparatur und diffiziles Bewegungselement, findet ihre artifizielle Benennung in Erzeugnissen aus dünnen Geweben wie zum Beispiel aus Japanpapier und in Kreationen mit bezeichnenden Titeln wie ?Pulsschutz?, ?Bruststück?, ?Nackenstütze? (Abb. 2-5) u.dgl.m. Der Künstler sieht seine Schmuckproduktionen als ?Studien für, mit und am menschlichen Körper?, nicht nur um seine Funktionen zu unterstreichen und klarzulegen, sondern auch um seine Eigenschaften sichtbar zu machen. Verletzlichkeit und Fragilität der Schmuckstücke verweisen auf die Beschaffenheit der ?Trägervorrichtung?.

Gleichermaßen fügen sich die Werke im Zuge des Gebrauches in den Funktionsablauf des Körpers ein und nehmen so an seinem Mechanismus teil. In diesem Sinne konzipiert Tomas Hoke Anfang der 90er Jahre Objekte aus Bienenwachs, Kupfer und Silberblech. Der Körperwärme entsprechend ? als Wärmeleiter fungiert das Kupferrohr ? verströmt das ?Geruchselement? Wachs einen Duft, der in seiner sinnlichen Qualität den natürlichen Vorgang der Transpiration repräsentiert. (Abb. 6)

In einer kargen, linearen Gestaltungsweise werden Werke entworfen, die der äußeren Konstruktion des Körpers angepaßt, seine Form zur Geltung bringen, ihn schmücken und schützen. Dieser differenzierten und doch tradierten Wertschätzung von Schmuck wird eine weitere Bedeutung symbolisch zur Seite gestellt. Denn das Zeichen verdeutlicht nicht zuletzt durch seine Funktionalität das Verhältnis des Menschen zur Dingwelt. Die Wechselbeziehung zwischen Subjekt und Gegenstand erreicht in der Simulation von körpereigenen Vorgängen und Eigenschaften und in der scheinbaren Notwendigkeit eines artifiziellen Ersatzes oder einer Unterstützungsmaßnahme wie die der ?Schmuckprothesen? einen Höhepunkt.
Vom tragbaren Designprodukt führt zu Beginn der 80er Jahre der Weg zur Ausstattung sakraler Bauten, zur Kunst in öffentlichen Räumen.

1984 konzipiert Hoke für die romanische Kapelle in Stift Rein, Steiermark, seine erste Edelstahlarbeit, ein Altarkreuz und einen Tabernakel (Abb. 18). 1987 entsteht für die Bruder-Klaus-Kirche in Graz-Ragnitz von den Architekten Szyszkowitz & Kowalski Teile der Innenausstattung (Abb. 20, 21).
1988 wird dem Künstler der Auftrag für die Gestaltung des Hauptportals und eines Volksaltars für den Gurker Dom in Kärnten übertragen. In diesen altehrwürdigen ?Kunstspeicher? integriert Hoke durch Eingriffe in das historische Ambiente ein zeitgenössisches Kunst-Statement.

Die ehemals offene, romanische Vorhalle wurde 1340 durch den Vorbau einer Fensterwand abgemauert. ? Das neue Tor fügt sich der gotischen Fassadenstruktur. Das vertikale Stabwerk des Maßwerkes findet in den rostfreien Stahlprofilen des Portals seine Fortsetzung. Die so erreichte optische Verlängerung wie auch der tief angesetzte Türknauf vermitteln einen Eindruck von den ursprünglichen Proportionen der Fassadengliederung, die durch einen nachträglich aufgeschütteten Erdwall vor der Kirche um ca. 40 cm verkürzt und damit empfindlich gestört wurde (Abb. 33, 35). Die Füllung aus Birnenholz präsentiert sich nach außen hin von Bronzeblechen verkleidet, an der Innenseite liegen der gewachste Holzkern und die mechanischen Konstruktionen der Scharniere und Verschlußmechanismen frei. Trägt die unbehandelte Bronzeverschalung die Spuren der Benutzung zur Schau ? jede Berührung des Metalls wird durch den Oxidationsprozeß sichtbar ? so tritt die Funktionalität des Werkes an der Innenseite deutlich zu Tage. Den vorherrschenden Bedürfnissen entsprechend kann das vierteilige Tor zur Gänze oder auch nur teilweise, zweiflügelig geöffnet werden. ? Der mechanische Gebrauch deckt sich mit der ästhetischen Formulierung.

Der Volksaltar, ein Quader von 110 cm x 110 cm Seitenlänge, bestimmt das liturgische Zentrum im Mittelschiff. Obwohl in seinen Dimensionen den baulichen Verhältnissen der Raumkonstruktion angeglichen, bildet der Altar durch seine strenge Geometrie einen Kontrast zu seinem barock ausgestalteten Umfeld. Auch die auf dem gewebten Antependium fragmentarisch zitierten ?Paradiesesströme? des Freskos der sogen. Bischofskapelle1 lassen den integrativen Anspruch des Werkes auf den ersten Blick nicht offensichtlich werden. Doch die Bedeutung dieser Stätte gewinnt gerade dadurch im Sinne der künstlerischen Intention an Signifikanz. Denn der Anspruch sakraler, zeitgenössischer Kunst liegt bei Hoke in der Konfrontation mit dem Ungewohnten, ohne deshalb bekannte Parameter negieren zu müssen. Topoi wie das Tor, fließendes Wasser, welches in der christlichen Ikonografie den Gläubigen die Ankunft des Hl. Geistes ankündigt, und der quadratische Kubus, mit seiner ausgewogenen Gestalt ein Monument der Statik und damit Beharrlichkeit, sind dem kollektiven Verständnis vertraute, bildnerische Formeln. Der rituelle Akt, der mit diesen Symbolen in engem Zusammenhang steht und im Zuge der Rezeption mitgedacht wird, bescheinigt den Objekten ihren ?werkzeugähnlichen? Charakter.
Parallel zur Entwicklung sakralen Gebrauchs-Interieurs, erarbeitet Tomas Hoke ab Mitte der 80er Jahre ein Konzept zur bildnerischen Darlegung von Formfindung. ? Das ?Kalkwerk?, wird 1989 im privaten Rahmen des heimischen Gartens zur Uraufführung gebracht. ?Mich interessierte hier die Gestaltwerdung in den Vorstufen zur Form, das heißt, die Entscheidung zur Form soll sich in ihrer Vorbereitungsphase selbständig entwickeln können?.2 Der prozessuale Verlauf der Aggregation chemischer Substanzen wird inszenatorisch aufbereitet und in einer rituellen Handlung zur Darstellung gebracht.

Zwischen der Kirche und dem Schloß von Saager, in einem halböffentlichen Raum, im ?weißen Bereich? zwischen den baulichen Manifestationen weltlicher und himmlischer Herrschaft, befindet sich der ?Reaktor? (Abb. 60), ein kreuzförmiger, nach der Nord-Südachse ausgerichteter Behälter aus Stahl, weiters eine rechteckige Erdgrube neben dem ?Reaktor? und zwei Wasserspeicher, die erhöht auf einer Holzkonstruktion stehen und durch Schläuche miteinander verbunden sind. Die Handlanger dieser dreiteiligen Apparatur (Ulrike und Tomas Hoke3) beginnen die Metallrinnen mit gebranntem Kalkstein und Eisbrocken zu füllen. Danach wird Wasser aus den Speichern in die Wanne geleitet und für den Zuschauer beginnt das mystische Schauspiel von Zerfall und Auflösung der Substanzen. ? Der Kalk, das ?Trägerelement?, und das ?Bewegungselement?4 Wasser werden im Verlauf des Löschvorganges zu einer kochenden, berstenden Masse. Das Ereignis schildert Veränderlichkeit, Werden und Vergehen, Formfindung und -auflösung. Den korrespondierenden, wild gestikulierenden Stoffen werden Milch, Blut, Essig und Salz beigefügt. Diese organischen und mineralischen Substanzen, die in ihrer Bedeutung Zeichen des (Über)Lebens sind, binden sich in den chemischen Prozeß ein, um am Ende von diesem aufgesogen und gleichwertiger Bestandteil des homogenen Endproduktes zu sein. Die zur Ruhe gekommene Masse wird in die Erdgrube weitergeleitet. Ein Tierherz, bedeckt mit einem kopfförmigen Kalkstein, lagert dort ?, beim Zusammentreffen von milchiger Flüssigkeit, Kalkstein und Tierfleisch wird noch einmal eine Reaktion hervorgerufen, die für den Moment einen roten Farbakzent setzt, um sich gleich darauf im weißen Einerlei zu verlieren. Bis zum Rand gefüllt, mit einer Bronzewanne verschlossen, noch einmal begossen, mit Holz und Erde bedeckt (verreckt!). ? So bleibt die taube Masse, der Restbestand einer provozierten Reaktion, im Geheimen bewahrt.
Im Gegenzug dazu kreiert Tomas Hoke in diesen Jahren auch kinetische Objekte, die von Wind oder Wasser bespielt und bewegt, perpetuelle Dynamik veranschaulichen.

?Der Wächter? (Abb. 79), 1986 ? die ausgeklügelte Mechanik und der differenzierte Formenkanon der aufeinander abgestimmten Teile aus Stahl und Bronze, lassen ein Signet permanenter ?Wachsamkeit? entstehen. Nicht das Drama von entfesselten Naturvorgängen steht im Mittelpunkt, sondern hier wird der spielerischen Inszenierung des Artifiziellen der Vorzug gegeben. Zudem ist der Prozeß der Formfindung nicht mit dem natürlichen Ende einer Aggregation abgeschlossen, denn die im ?Kalkwerk? inszenierte ?Gestaltwerdung? ? die aus dem Reaktionsverhalten von unterschiedlichen Substanzen resultierende Form ? beschreibt nur einen bestimmten Teilaspekt der Kunstproduktion. D.h., daß ganz im Sinne eines traditionellen Verständnisses von plastischem Gestalten, die Bedeutung des Materials für die Form dargelegt werden soll. In einem weiteren Schritt werden diese feststehenden Bedingungen ? das Wissen um die Strukturen und Eigenschaften des Stoffes ? in den künstlerischen Entwurf eingebunden und weiterentwickelt. Die Schlußfolgerungen der Gesamtkonzeption ergeben das Kunstwerk. So sehen wir uns bei einem designten Objekt, wie dem ?Wächter?, nicht mit einem ?Zwischenergebnis? (s.?Kalkwerk?), sondern mit einem Endprodukt von Hokes Gestaltungspotential konfrontiert. In der Korrespondenz von geometrischem Formenvokabular und den sinnlichen Qualitäten der Metalle Stahl, Bronze und Aluminium, wird das Wechselspiel zwischen Inhalt und Form deutlich.
Zur Erschließung von Wert und Bedeutung der Materialien, Formen und Funktionen gehört auch deren Brechung und Umkehrung. In der Plastik ?Das Schiff? (Abb. 90) von 1989 wird die Begrifflichkeit von ?Haus? und ?Schiff? im wahrsten Sinn des Wortes ?unter-Wasser-gesetzt?. Die Verdeutlichung dieser Topoi vollzieht sich in einer simplen Umpolung der eigentlichen, gewohnten Funktionszusammenhänge. ? Das Schiff steht im Trockenen, es birgt ein Haus, welches über ?seine Ufer tritt? und das Schiff mit Wasser füllt. Die narrative Darstellungsart entspricht der oben angeführten Intention des Künstlers, die artifizielle Erläuterung von Zeichen ? vom grafischen Schriftzeichen bis hin zum Objektzeichen ? in den Mittelpunkt der inhaltlichen Auseinandersetzung zu stellen. Hand in Hand mit dem Prozeß der Formfindung formuliert sich das Bedürfnis nach Zeichensetzung.
Im Bereich ihrer Nutzbarkeit können die künstlerisch gestalteten Zeichen für Mobilität und Dynamik auch die Funktion von alltäglichen Gebrauchsgegenständen übernehmen. Als Geschäftsausstattung bilden sie in profanem Ambiente die zweckmäßige und ästhetische Präsentationsgrundlage für das ?andere Ausstellungsstück?. ? Um für zeitgenössische Kunstwerke ein adäquates Umfeld zu schaffen und dieses selbst in seiner Bedeutung und Funktion sichtbar zu machen, übernimmt Hoke 1990 die Gestaltung der Innenausstattung der Schmuckgalerie Slavik in Wien.5 Das Logo der Institution im Eingangsbereich (Abb.95), eine Bronzescheibe auf einer Stahlschiene, die durch die gesamte Galerie führt, ist Schmuckelement und verweist damit auf das Warenangebot. Gleichzeitig kennzeichnet sie, als von einem Motor betriebener, rollender Endpunkt der Stahlkonstruktion den Anspruch der Geschäftsführung auf Flexibilität. Die Aussage des Firmenzeichens wird durch die Einrichtung im Inneren der Galerie bestätigt. Dort zeugen freihängende Glasvitrinen, die je nach Gebrauch entlang einer Metallschiene im Raum verschoben werden können und ein ausziehbarer Metalltisch, der wie eine Stahlklammer zwei offene Raumeinheiten miteinander verbindet, von Mobilität im Umgang mit der Ware und von der Bereitschaft, über die eigentliche Funktion einer Verkaufsgalerie hinaus als multifunktionaler Ausstellungsraum zu bestehen.

Im Zusammenhang mit dem Ausstattungsmobiliar und Körperschmuckstücken ist auch die Arbeit ?Sessel ∆T1?, die im selben Jahr entsteht, zu sehen. Die Konstruktion dient als Instrument, um die unterschiedlichen Sitzpositionen optimal zu stützen und dem Körper eine entspannte Haltung zu ermöglichen. ? ?Dies gelingt durch das leichte Kippen der Sitzfläche bei rückwärtiger Belastung (aufrechte Sitzposition); hier liegt die Filzrolle stützend im Kreuz. Beim Rutschen in Richtung der vorderen Sitzflächenkante (lässig-halbliegende Sitzposition) geht die Sitzfläche wieder in die flache Ausgangsposition und damit in den geeigneten Winkel für diese Sitzposition; nun liegt die Filzrolle stützend im Rücken unter den Schulterblättern?6 Der Sessel, eine einfach Stahlkonstruktion, wird an den Flächen, die dem Körperkontakt ausgesetzt sind, mit Holz, Leder und Filz ausgestattet. Wieder bestimmen der Charakter der verwendeten Materialien und ihre Geschichte die Funktion und ästhetische Gestaltungsweise.

Metallrohre werden entsprechend ihrer Bearbeitungsmöglichkeiten miteinander verschweißt und bilden so das funktionale Grundgerüst; eine Sperrholzplatte dient der Stärkung der Sitzfläche; Leder und Filz, Merkmale einer traditionellen Wohnkultur, werden zum signifikanten Detail der Gebrauchskunst. Der spartanisch ausgeführte Lederbesatz an der Sitzfläche und den Armlehnen prägt mit seiner glatten Oberfläche den Eindruck der Strapazierbarkeit, wogegen der weiche Filz jene Stelle markiert, die dem empfindlichen Rückgrat zugedacht ist, darüber hinaus vermittelt die Form des aufgerollten Stoffes Bewegungsmöglichkeit und -freiheit. Diese Sitzgelegenheit ist in erster Linie dem Museumsbesucher gewidmet, soll aber auch den privaten Raum mitgestalten, sowie im Arbeitsbereich seine Dienste leisten.
Über die Adaption des Körpers zum Innenraum und weiter zur Aneignung des öffentlichen Außenraumes, bis hin zu seinen großplastischen Arbeiten bleibt Tomas Hoke dem architektonischen Kontext verhaftet. So wie das nächste Umfeld auf die bisher beschriebenen Werke Einfluß nimmt und selbst Gestaltung diktiert (s. Schmuckkreationen), so kann sich auch das Objekt-Zeichen im öffentlichen Raum nur in Korrespondenz mit dem Umraum manifestieren und die intendierte Aussage augenscheinlich werden lassen.

Tomas Hokes ?Kunst am Bau? versteht sich nicht als Ergänzung der vorgegebenen, architektonischen Struktur, sondern legt im Bereich des bildnerischen Schaffens neue, inhaltliche und formale Ansätze frei oder formiert sich zu einer konzentrierten Schilderung der Funktion des Bauwerkes.

Das Projekt ?Leukeïn?7 im Bereich der Augenklinik und der Abteilungen Anästhesie und Neurochirurgie im LKH-Klagenfurt, 1991/92 entstanden, vereint sowohl Außen- wie auch Innenraumgestaltung (Abb. 102). Die Vernetzung von inhaltlichen und ästhetischen Parametern läßt ein komplexes Beziehungsgefüge entstehen, das sich nur im Zuge einer Rezeption der bildnerischen Metaphernreihe entschlüsseln läßt. Entsprechend beschreibt Hoke die Grundidee dieses Werkes wie folgt: ?Die drei Abteilungen mit ihrem Zusammenhang sollen mit künstlerischen Mitteln verklammert werden. Der Aufbau der Gestaltung orientiert sich an den räumlichen Voraussetzungen (?), sowie an den Verknüpfungen der Sinnesorgane und deren anatomischen Aufbau?8.

Den Beginn dieser Reihe von ?Kunst-Stationen? stellt die Großplastik ?Der wandernde Blick trifft auf den blinden Fleck? vor dem Eingang zur Klinik dar. Ein schräg im Boden verankerter Bogen aus rostfreiem Stahl spannt sich über das dem Bau vorgelagerte Rasenstück. Das ellipsoide Element steht für die Netzhaut des Auges, von der die einfallenden Lichtreize aufgenommen werden. Auf dem stählernen ?Augenhintergrund? sind zwei besondere Stellen markiert: Der Ort der größten Sehschärfe, der gelbe Fleck, wird von unten durch die Spitze eines Kupferrohrs bezeichnet, das in seiner gedachten Verlängerung zum Zentrum der Linse auf der anderen Seite des Sehapparates führt. Der blinde Fleck findet seine Charakterisierung in der Montage einer obenaufsitzenden Plastik auf Rädern. Dieses scheinbar mobile Element trägt zwei vertikal ausgerichtete Trichter, die sich an ihren schmalen Enden im Mittelpunkt des ?Fahrgestells? treffen. Vom unteren, kleineren Kegel führt eine strahlenförmige Konstruktion aus Stahlseilen zum Boden. Diesmal kennzeichnet die Basis der gedachten Verlängerung den Durchmesser der Augenlinse.

Ist an erst genannter Stelle die Dichte der Zäpfchen, die für die Farbeindrücke verantwortlich sind, am größten, so enthält der Ort des blinden Fleckes keine Sehzellen und ist daher lichtunempfindlich ? von dort führt der Nervenstrang zum Gehirn.
Im Inneren der Institution wird das Thema ?Sinnesstrang? zur übergreifenden Gedanken-Klammer der inhaltlichen Aussagen einzelner ?Stationen?.

In der Eingangshalle präsentiert Hoke die ?Quelle der fünf Sinne? (Abb. 110). An der Wand bilden fünf spiralenförmig gedrehte Trichter aus Kupferrohr eine flache Schneckenform, und entrollen sich zu einfachen Stabformen, die wie Zeiger den Weg zur nächsten ?Station? kennzeichnet. Die Spiralenform symbolisiert den kreisförmigen Verlauf der Wahrnehmung. Im Sinne dieses gleichförmigen Rezeptionsmechanismus ist auch der Fond dieser aufgesetzten Plastik formal in rhythmisch entgegengesetzt verlaufende Streifen gegliedert und in einem farbigen Wechsel von Rot und Grün ausgeführt.

?Funktionelle Systeme, Doppelorgane? (Abb. 107-109) beschreiben Beispiele von Funktionen einzelner Organe. Hör- Gleichgewichts-, Tast- und Geschmackssinn werden durch filigrane Kupferkonstruktionen, die in die horizontale Verspannung unter der Decke eingehängt werden, zum Ausdruck gebracht. Die Spalten der blau gestrichenen Holzpaneele im Hintergrund sind mit Bienenwachs gefüllt. Bei Erwärmung verströmt die Substanz ihren sinnlichen Duft ? im Akt der Wahrnehmung etabliert sich ein Symbol für Geruchsempfindung.

Die nächste ?Station? befindet sich in einem Verbindungsgang, der von der Drahtseilkonstruktion durchzogen, zwei weiteren Elementen Platz gibt. Die ?Spindel?, eine sich in der Mitte verdickende Form aus Zirbenholz steht für (Muskel)Spannung und das Objekt ?Der tiefe Schlaf ? Anästhesie? (Abb. 113) schildert die der Betäubung immanente (Los)Gelöstheit. Die zwei Hälften eines Tableaus, eine mit schwarzem Graphit bestrichene und eine goldene, und die durch Trichter in das Werk ein- und ausmündenden Stahlseile, verdeutlichen den Zustand zwischen Wachen und Schlafen, vielleicht zwischen Leben und Tod.


Die Nuancen des farbig gestalteten Umraumes von ?Kopfstation ? Speicher? intensivieren sich zu einem Ultramarinblau, das der Raumsituation eine atmosphärische Stimmung verleiht. Die fünf stählernen Sinnesstränge enden hier in Doppeltrichtern, die sich zur Schalttafel?Gehirn hin öffnen. Im horizontalen Wechsel von graphit- und goldbeschichteten Planken werden, wie bei einem modifizierten elektronischen Mikrochip, die Fähigkeiten von Kommunikations- und Speicherkapazität dargestellt (Abb. 117).

?Leukeïn?? bedeutet für Hoke ?in die Dinge und hinter die Dinge sehen, hineinhorchen und -riechen?; weshalb er auch die Auswirkungen der dinglichen Welt auf unser Sinnensystem zu schildern versucht. In Bezug auf die klinische Behandlung, auf Heilung von Krankheiten, versteht der Künstler den Wahrnehmungsprozeß von Schmerz und Linderung als eine ?Durchgangssituation zur Erfahrung und Erkenntnis der eigenen menschlichen Situation?9. So gestaltet sich auch das Werk als ein begehbarer ?Stationsweg? mit Anfang und Ende. Ohne ein transzendentes Weltbild zu strapazieren, rekurriert Tomas Hoke auf die simplen, biologischen Vorgänge unserer Sinnesorgane und auf die damit verknüpfte Erlebnisfähigkeit des Menschen.
Ende der 80er und Anfang der 90er Jahre intensiviert der Künstler seine Auseinandersetzung mit der autonomen Plastik. Eine Anzahl von Stahl- und Kupferobjekten testet unser Potential an Wahrnehmungsfähigkeit von neu formulierten ?Erlebnisräumen?. Wie autonome Raumeinheiten werden die Werke im musealen Umfeld plaziert ? kennzeichnende Größen einer dreidimensionalen Konstruktion wie Tragen und Lasten, Ein- und Ausblicke, metrisch erfaßbare Ausdehnung und der Charakter der verwendeten Materialien bleiben Gegenstand der künstlerischen Untersuchung. Hoke errichtet ?Sperren? (Abb. 119), die als architektonische Versatzstücke das vorhandene Raumgefüge neu konstituieren. Entsprechend der Plazierung an einem Durchgang, bestimmt ein massiv gestaltetes Stahlelement sowohl die Blick- wie auch die Bewegungsrichtung des Betrachters. Umgeht man dieses ?Hindernis?, vermittelt die Oberfläche Bewegung ? die Lichtreflexe an den geschwungenen Schleifspuren täuschen gläserne Materialität vor, das Werk präsentiert sich in ständig wechselnden Helligkeits- und Farbnuancen. Auch wird das tatsächliche Gewicht der Installation durch den künstlerischen Eingriff optisch manipuliert.

Eine weitere, ?sperrige? Konstruktion (Abb. 120) spielt den Kontrast von kantigen Kuben- und Trichterformen gegeneinander aus. Wird die eine Seite der Plastik von einer seriellen Reihung rechteckiger Stahlplatten geprägt, so ragen auf der anderen Seite die verdickten Enden zweier Konen aus Kupfer in den Raum. Das labile Gleichgewicht bleibt durch exakte, statische Berechnungen gewährleistet ? d.h. die Ausweitung der Konen entspricht den Abständen und Stärken der hintereinander geschalteten Stahlplatten, der Schwerpunkt liegt im Zentrum der Installation.
Zwei weitere Arbeiten der Serie ?Daseinssperre-Leere Masse? stützen sich auf Phänomene von Spiegelungen. Auf Hochglanz polierte Stahltafeln werden zu einer kreisförmigen Raumanlage (Abb. 120-122) zusammengesetzt. Spaltbreite Einlässe ermöglichen den Einblick in die Konstruktion, an deren Innenseite sich die Ringstruktur vielfach widerspiegelt und so die formale Struktur eines ?Labyrinths? erzeugt. Befindet man sich im Zentrum der Anlage, so überzieht das eigene Abbild die gesamte Stahlfläche ? der Widerschein des Betrachters verliert sich in der monumentalen Verzerrung seines Selbstbildnisses.
Als ?Narc ? Headroom? (Abb. 123, 124) bezeichnet der Künstler eine Vier-Konchenanlage auf quadratischem Grundriß, die hermetisch abgeschlossen den Betrachter aussperrt. Der äußere, unbehandelte Stahlmantel, läßt den Formenreichtum der sich spiegelnden Innenflächen kaum vermuten. Dort scheint sich das kristallin anmutende Zeichenrepertoire bis in unendliche Weiten zu erstrecken.

Physikalischen Gesetzmäßigkeiten der Optik und das ?Gewichten? von verschieden gestalteten Massen werden für Tomas Hoke zum unabdingbaren Werkapparat der künstlerischen Manipulation. Visuelle Paradoxien bilden Metaphern für die Beschränkungen unserer Vorstellungskraft aus, sie lassen die mathematisch eruierbare Möglichkeit der 4. Dimension offensichtlich werden und kennzeichnen gleichermaßen die Unmöglichkeit ihrer Bildwerdung.

Der bewußt zwischen Apparatur und Rezipient provozierte Diskurs findet auch in spartenübergreifenden Vermittlungsbemühungen seine Fortsetzung. Tomas Hoke macht sich nicht nur verschiedene Medien wie Plastik, Architektur, Zeichnung und Film für die Darlegung seiner künstlerischen Anliegen zunutze, er wendet sich Anfang der 90er Jahre verstärkt auch der Organisation von Kunstprojekten zu. Schon die frühen Schmuckarbeiten ? ?Inszenierungen? am Körper ?, wie auch die im Ereignis ?Kalkwerk? angeregte Beteiligung von Personen, tragen den Verweis auf Handlungsbedarf in sich. So wird auch dem Wunsch nach Aktivität im Bereich der Kunst-Projekt-Gestaltung nachgegeben. Als ?Koordinator? versucht Hoke die unterschiedlichen Tätigkeitsfelder einer solchen Produktion unter der Voraussetzung eines übergreifenden, umfassenden Ideals zu subsumieren. ? Ein Modell zur ?Rettung der Welt? und das ?Bild der neuen INTART?10 bieten 1990 Anlaß, in Anbetracht der kultur- und damit auch gesellschaftspolitischen Relevanz, neue Akzente zu setzen. Ausgeweitet auf eine entsprechende Interessensgemeinschaft von (Kunst) Herstellern und (Kunst-)Konsumenten gewinnt das (Kunst-)Produktmanagement an Bedeutung. Die direkte Beteiligung und Betreuung bis hin zur Vermittlung bzw. Vermarktung stärkt die Position des Künstlers als kompetenter Allrounder, der seine Anliegen nicht auf die Erzeugung ?sinnstiftender? Werke reduziert. Auch Verantwortlichkeit gegenüber der Gesellschaft hinsichtlich der Verwaltung von künstlerischem Potential einerseits, und dem sozialen Bedürfnis nach Aufbereitung desselben andererseits, sowie die damit verbundene und notwendige Kalkulation finanzieller Etats wird angestrebt. Wesentlich ist, daß der Künstler ganz im Sinne eines allgemein verbreiteten und nach wie vor aktuellen Selbstverständnisses als ?Kurator? zum ?Vormund? jener intentionalen Anliegen avanciert, die Ursprung seiner Tätigkeit sind. Der Selfmademan-Typus fungiert als Fachkundiger (meist) weder für sich noch für die Allgemeinheit ökonomisch, vielmehr vertritt er mit solch einer Tätigkeit wie ein Anwalt die inhaltlichen Parameter einer Konzeption. ? Er ist operatives Medium seiner künstlerischen Vorstellungen. Der Entwurf von Hokes künstlerischer Programmatik entwickelt sich sukzessive von Manifestationen in kleinplastischen Gestaltungen über raumgreifende und -schaffende Objektarchitekturen bis hin zu aktionistischen Äußerungen von selbstreflexiver Qualität.





 
 
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